Kunstbulletin, 1/ 2018



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Theres Liechti – Preisträgerin Carl-Heinrich Ernst-Kunstpreis 2017

Laudatio gehalten am 7. November 2017 im Kunstmuseum Winterthur

 Liebe Theres

Sehr geehrte Damen und Herren

Was sehen Sie von sich selber ohne Spiegel? Wenn ich meinen Blick auf meinen eigenen Körper richte,

zum Beispiel beim Sitzen auf einem Stuhl, dann sehe ich, das Kinn gesenkt, vom Oberkörper an abwärts

meine ganze Vorderansicht. Beim Drehen des Kopfes gewinne ich, je nachdem, rechts respektive links,

einen Blick auf die Seitenpartie. Es ist mir auch möglich, die Pupillen Richtung Nasenwurzel zu richten.

Dann kann ich meine Nasenspitze sehen. Physisch unmöglich ist es mir aber, mein Gesicht und meinen

Kopf mit eigenen Augen erblicken zu können, ebenso unerreichbar bleibt mir mein Rücken.

Andere Menschen dagegen sehen wir ganz, wir können sie mit unserem Blick absuchen, nichts bleibt dem

kritischen Sehen unerreichbar. Deshalb bilden wir uns in der Regel auch fast automatisch ein Urteil über

das, was wir sehen. Registrieren, urteilen und handeln laufen parallel, denn nur so kann ich beispielweise

einer Gefahr ausweichen. Unser Sehen ist primär auf ein Gegenüber ausgerichtet.

Mich selber sehe ich nur bruchstückhaft. Ohne das Hilfsmittel des Spiegels bliebe ich mir selbst ein Rätsel.

Der Spiegel ist jedoch ein gefährliches Instrument, wie dies das Schicksal des schönen Narziss belegt. Der

Seher Teiresias hatte dem schönen Jüngling ein langes Leben prophezeit, falls er sich selber erkennen

würde. Als er in einer Wasserquelle sein Spiegelbild erblickte, verfiel er in unstillbare Selbstliebe. Wie es

ausging, wissen wir von Ovid: „Er verzehrte sich und verschmachtete vor seinem Ebenbild bis zum Tod.

Nach seinem Tode wurde er in eine Narzisse verwandelt.“ Dass die Selbstbespiegelung zu einer

verzerrten, ja gefährlichen Selbstwahrnehmung führt, ist heute aktueller denn je. Nur dass sich die

heutigen Narzisse und Narzissinnen nicht vor eine Wasserfläche setzen, um sich selbst zu bewundern,

sondern sich dank Selfies rund um die Uhr an ihrem digitalen Spiegelbild ergötzen. Das führt dazu, dass

das narzisstische Ich die Welt nur noch als Hintergrund des eigenen Spiegelbildes wahrnimmt.

 Selbsterkenntnis ist für Theres Liechti ein zentrales Thema. Wer bin ich? Woher komme ich? Wie stark bin

ich in meinem Verhalten von den Erwartungen anderer geprägt? Antworten auf diese existentiellen

Fragen sucht sie nicht im selbsttrügerischen Spiegelbild. Programmatisch interessiert sie am Spiegel nur

die schwarze respektive blinde Rückseite, die sie zur Bildfläche für ihr geritzten Botschaften macht, zum

Beispiel für das Sprichwort: „Liebe wird durch Liebe erkauft.“ Der Schriftzug ist aus der Spiegelfläche

gekratzt und wird durch das Licht, das von hinten durch das transparente Glas fällt, sichtbar gemacht.

Erkenntnis statt Selbstspiegelung: Spiegel lügen – dies ist eine zentrale Message dieser Künstlerin.

Prinzipiell geht sie auf Distanz zu Spiegeln und schaut Dinge gerne zuerst von unten oben oder hinten an.

Sie liest auch Sachen auf, die niemand sonst beachtet. Und sie sucht sich prinzipiell ihre eigenen Wege. Das

wird klar, wenn man sich ihren Werdegang vergegenwärtigt. Direkte Anregungen sich mit Kunst zu

beschäftigen, gab es in ihrem Elternhaus keine. Zeichnen war ihr Lieblingshobby. Nach der

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 Lehramtsmatura absolvierte sie den Vorkurs an der Kunstgewerbeschule und ging anschliessend zu

einem Grabsteinbildhauer in ein Praktikum. Steinbildhauerei war indes kein Thema für sie, den Namen

des Bildhauers hat sie vergessen. Aber sie lernte Modellieren und Lehmformen in Gips abgiessen. Etwas in

die Hand zu nehmen, zu verformen und dabei die Beschaffenheit des Materials zu spüren – das faszinierte

sie.

Etwas auf der Haut zu spüren, vermittelt ganz andere Erkenntnisse, als es bloss zu sehen. Die Spiegelung

schaltet vier der fünf Sinne aus: das Hören, das Riechen, das Schmecken und das Tasten. Daraus leitete

Theres die Strategie ab, als Künstlerin immer möglichst alle Sinne einzusetzen und ein Gegenüber, einen

Gegenstand nie bloss anzusehen, sondern sich eine Meinung immer erst nach einer universalen Prüfung

durch alle fünf Sinne zu bilden. Wer alle seine Sinne einsetzt, um sich ein umfassendes Bild von der

Wirklichkeit zu verschaffen, fasst das Studium der Kunst, wie es an einer Kunstgewerbeschule vermittelt

wird, als Einbahnstrasse auf. Theres Liechti hat die Schule nach dem Vorkurs denn auch verlassen und

sich als Autodidaktin der Ateliergemeinschaft Oberwinterthur angeschlossen. Dadurch gewann sie Zugang

zu einer lebendigen Szene, bewahrte sich jedoch gleichzeitigt ihre Unabhängigkeit. „Ich hatte Null

Vorbilder“, sagt sie heute. Diese Aussage bestätigt sich, wenn wir uns nun gemeinsam einen Überblick

über ihr Werk verschaffen.

Sie hat die zentralen Problemstellungen ihrer Generation aufgegriffen und aus ihrer persönlichen

Erfahrung als Frau ihre ureigenen Antworten formuliert. Tabus gab es für sie bei der Realisierung nie. (Ihr

unbändiger Drang nach Unabhängigkeit ist wohl auch der Grund, dass sie die ihrer Kunst entsprechende

Anerkennung heute noch nicht gefunden hat. Ihre Bedeutung bewusst zu machen, hat unsere Stiftung

bewogen, ihr ihren Anerkennungspreis zu verleihen.)

Die Zeichnung ist die Konstante in ihrem Werk. Ein frühes Blatt kann man als Selbstbildnis auffassen. Es

zeigt einen weiblichen nackten Torso in strenger Frontalität. Der Körper ist allein durch eine Konturlinie

wiedergegeben. Die Binnenfläche ist mit regelmässig gesetzten Punkten übers.t. „Ich hatte einen

Hautausschlag“, kommentiert die Künstlerin. Die Punkte sind rot wie Blut. Der Körper wirkt stigmatisiert.

Die Darstellung erinnert an eine Tafel aus einem Lehrbuch für Hautkrankheiten. Liechti beschäftigte sich

damals mit der Frage, wie Haut überhaupt dargestellt werden kann. Die roten Punkte sind kein

Spiegelbild der nackten Körperoberfläche, vielmehr machen sie das Empfinden der Haut sichtbar: dass

Haut Schmerz empfindet und auf Schmerz physisch reagiert. Das wird hier in einer absolut elementaren

Sprache kommuniziert, die in ihrer Lapidarität, ohne sie zu zitieren, an Louise Bourgeois erinnert.

Liechtis Körperdarstellungen sind Protokolle intensiver Selbsterkundungen. Die Vorgänge und

Empfindungen, die sie hauptsächlich interessieren, sind die elementarsten Erfahrungen des Daseins

überhaupt: Schmerz, Lust, Geburt, Tod. Geburt ist das Thema eines ersten Höhepunktes in ihrem Werk.

Dargestellt hat sie nicht das Gebären an sich, sondern das Zuvor und das Danach in Versuchsanordnungen,

die sie in expliziten Fotodokumentationen festgehalten hat. Mit diesen Bildern hat sie das Thema der

erotischen Kunst grundsätzlich erweitert und lustvoll-subversiv alle Möglichkeiten durchdekliniert, ohne

dass dabei Voyeure und Fetischspezialisten auf ihre Rechnung kommen würden. Picabias und Duchamps

Reduktionen des Geschlechtsaktes auf mechanische Präzisionsvorgänge erfahren hier eine feministische

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 Zuspitzung voll boshafter Spielfreude und hinterhältiger Ironie. Klar wird: die Frau bestimmt

Homunkulus‘ Geburt im Präservativ . Und wenn die Frau dann doch selber gebiert, dann inszeniert sie

eine Geburt im Stehen, was Liechti mit einem Silikonkopf vor nacktem Bauch deutlich macht.

Die Zeichnung und die Polaroid-Kamera als rasche Arbeitsinstrumente, die Farbe Rot , plastische

Werkstoffe, die sich wie künstliche Haut anfühlen – damit sind die Techniken, mit denen sich Theres

Liechti als Künstlerin in den 1990er Jahren positionierte, exponiert. Ihr Thema ist der eigene Körper, den

sie zu ihrem Experimentierfeld erklärt. Wie funktioniert mein Körper? Wie reagiert er auf Impulse von

aussen? Wie auf Gefühle, die ich empfinde? Zum einen beobachtete sie sich selber mit der Objektivität, mit

der ein Ingenieur eine Maschine analysiert. Zum anderen suchte sie nach Ausdruck für Empfindungen, die

sie allein mit ihrer Haut wahrnahm. Grösste Distanz und emotionale Nähe, Objektivität und Subjektivität

verschränken sich in allen diesen Arbeiten.

Diese gegensätzlichen Pole in ein und demselben Werk zu vereinen, gelingt ihr durch die Strategie der

Verknappung. Handwerkliche Virtuosität und raffinierte Technikbeherrschung sind ihr vollkommen

fremd. Stattdessen ist der Zufall ihr ständiger Begleiter. Theres Liechti zeichnet mit der Sicherheit einer

Schlafwandlerin, die auf einem Brückengel.nder tanzt.

Rot ist eine solche Schlafwanderlinnen-Zeichnung. Wir sehen nichts als feine rote Punkte, die sich

konzentrisch um ein Zentrum verdichten. Ungemein fein, schwerelos sind sie hingehaucht. Eine abstrakte

Konstellation? Ein Satellitenblick auf zwei Krater in der Wüste? Die Vergrösserung krankhafter

Hautverfärbungen? Wenn man das Blatt im Themenumfeld „Geburt“, in dem es entstanden ist, betrachtet,

könnte man die beiden roten Kreisflächen als Brüste interpretieren. Die Vieldeutigkeit macht diese

geheimnisvolle Zeichnung bedeutend. 1994, als Rot entstand, beschäftigte sich die Künstlerin explizit mit

dem Tabu-Thema Menstruation. Die Unterhose ist rot verfärbt, und gezeigt wird auch, und zwar in der

Explizität einer Anleitung auf einer Packungsbeilage, wie ein Tampon in die Vagina einzuführen ist. Die

Deutlichkeit der Gebrauchsanweisung überbietet Liechti noch und doch verleiht das wolkig-dunstige Rot

dem mechanischen Vorgang eine diffuse Intimität, und zwar so als hätte die Künstlerin auch das Atmen

der Haut mit aufs Blatt gebannt. Explizit ist dann weiter auch die Tamponsammlung , die Liechti 1995

angelegt hat.

In Punkto Direktheit und Schonungslosigkeit steht Theres Liechti mit ihrer Tamponsammlung den Bad

Girls der Young British Artists, den YBAs Sarah Luccas oder Tracy Emin, in Nichts nach. Sie ist, auch

Adrian Mebold hat das in seinem Bericht im LANDBOTEN hervorgestrichen, eine der kühnsten und

radikalsten Schweizer Künstlerinnen ihrer Generation, die, hätte sich ihre Karriere in London und nicht in

Winterthur abgespielt, heute international bekannt wäre. In Winterthur war sie jedoch lange eine

Aussenseiterin, eine Alleinkämpferin. Dies macht das Selbstbildnis Waschung deutlich. Ihr Gesicht und

ihre schlagbereite Hand hatte sie auf der Fotografie mit Rot übermalt. Umso stechender ist der Blick, der

aus der Maskierung sticht. Das Werk Waschung würde ich übrigens in einer Ausstellung zum Thema

Selbstporträt in der Schweizer Kunst neben Meret Oppenheims berühmtes Röntgenbild ihres Schädels

hängen.

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 Der Schlag, zu dem die rote Theres Liechti damals ausholte, sass: In den folgenden Jahren präsentierte sie

dem ratlosen Winterthurer Publikum ihre Latexdinger , die den Körperdiskurs ihrer Generation auf den

Punkt bringen: schamlos, frech; originell, witzig und klug. Was sie auf Tischen auslegte und in Vitrinen als

Sammlung präsentierte, sind Votivgaben an heidnische Fruchtbarkeitsgötter. Objekte, mit denen Fellini

oder Pasolini, hätte es sie zu ihren Lebzeiten schon gegeben, ihre orgiastischen Film-Lusthöhlen üppig

bestückt hätten. Ein normaler Sexshop, wie es ihn damals in Winterthur schon gab, war ein Kinderladen

neben Liechtis Auslegeordnung: In leuchtend rotem Latex wabern da Brüste, Penisse, Vaginas,

Geb.rmütter und seltsame Sextoys, deren Oberflächen wie kandierte Zuckerfrüchte zum Dreinbeissen

aufffordern. Zur richtigen Zeit, das zentrale Thema – sie hatte den Nerv der Zeit getroffen.

Liechti hatte diese Lustfrüchte in Ton modelliert, in Gips abgegossen und Latex in die Negativform

gepresst. Die Latexobjekte sind keine Vollgüsse, sondern hohl, was sie Zittern, Wackeln und Wabern lässt

wie nicht mehr ganz so straffe Haut. Die Kunstkritik postulierte damals, in postmodernen Zeiten sei kein

neues Kunstwerk mehr möglich, da alles bereits irgendeinmal realisiert worden sei. Das stimmt

bekanntlich nicht: Ein Gegenbeweis stammt von Theres Liechti: Sie hat das Thema Körperdiskurs

innovativ neuformuliert. Ihre Latexdinger sind nie nur eindimensional Körperteile, sondern, je nach

Kontext, getarnte Bomben, heimtückische Giftwolken, bizarre Sprengbrüste, Schnappslips oder

mexikanische Vulkankrater, die bewusst machen, dass eine Hochzeit alles andere als ein Ruhekissen ist.

Theres Liechti gehört nicht zu jenen Künstlerinnen, die einmal eine zündende Idee hatten und sich dann

ihr weiteres Künstlerinnenleben damit begnügen, den Markt damit zu beliefern. Nein, ihr fallen die

originellen Dinge buchstäblich dauernd in den Schoss. Wie Pilze im warmen, feuchten Sommerwald

spriessen, liess sie ihren subversiven Latexlustobjekten gehäckelte und aus Stoff gefertigte,

anschmiegsame Prinzessinnenträume und Jungesellenmaschinen für anspruchsvolle Träumer folgen:

skurrile, nie zuvor gesehene Objekte, die es mehr als verdienen würden, in einer grossen Ausstellung

endlich umfassend gewürdigt zu werden.

Nach den bacchantischen Latexobjekten folgte sogleich der nächste Streich: die Schmetterlings-

Installation , die sie 2001 in einer unjurierten Ausstellung in der Eulachhalle inszenierte. Das Publikum

war entsetzt, die Künstlerin wagte sich nicht mehr, sich als Schöpferin der gespreizten Beinpaare in ihrer

Koje blicken zu lassen. Pornographie wurde ihr vorgeworfen, dabei sind die Darstellungen ebenso weit

von einer Sexdarstellung entfernt wie die Venus von Willendorf von einer sogenannten Seemannsbraut.

Aber sie traf mit ihren roten Schmetterlingen den Nerv einer verdrängten bürgerlichen Sexualmoral

ebenso wie mit den geschlitzten Gönnerobjekten für die Künstlergruppe Winterthur. Dass sie als

Zeichnerin und Aquarellisten Werke von grosser Suggestivität schaffen kann, hat sie seither immer wieder

unter Beweis gestellt, ob sie nun ihren Hund beim Schlafen, Haarsträhnen oder einen Knutschfleck in

Vergrösserung wiedergibt – immer wird der an sich banale Gegenstand zur geheimnisvollen,

bildmächtigen Orakelzeichen .

Banalste Gegebenheiten spitzt sie spielerisch zu existentiellen Aussage zu. Dazu gehört die stehende Frau ,

die sie beim Einführen eines Tampons als intim-flüchtiges Schattenspiel auf WC-Papier aquarelliert hat

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 ebenso wie der mit Blut auf geblümtes Haushaltpapier im Verfahren des Rorschachtest applizierte

Blutkäfer , der im Bild zum bedrohlichen Phantom mutiert.

Das Unheimliche ist in Liechtis Werk stets latent präsent. Unvermittelt kippen auf den ersten Blick

harmlose Motive in verstörend absurde Bedrohungsszenarien. Dazu gehören die in Latex abgegossenen

Schweinszungen, die sie in Zungenkoffern auf Tierhaare bettet, wie auch die ausgeweideten Teddybären,

die sich vor dem Bild einer jungen Schürzenj.gerin mit angehobenem Röckchen zum kuscheligkitschigen

Lager türmen. – Diese Künstlerin kennt wirklich keine Tabus. Doch tritt sie nie als

Provokateurin auf. Sie bringt Dinge zusammen, an denen sich niemand stört, die sich in kleinbürgerlichen

Wohnzimmern finden, die im Sandhaufen im Stadtgarten liegengelassen wurden, oder die auf

Flohmärkten und in Brockenhäusern angeboten werden. Doch die Arrangements haben es in sich: Vom

Flohmarkt stammen die Plüschtiere der Schürzenj.gerin . Und die Schürzenj.gerin selber ist ebenso ein

Objet trouvé, nämlich eine Stickvorlage für ein Kissen auf dem Möbel-Pfister-Sofa. Alle diese Zutaten sind

an sich absolut harmlose Requisiten, denen niemand Beachtung schenkt ausser Theres Liechti.

Doch Liechti inszeniert aus diesen banalen Fundobjekten explosive Situationen, die Kettenreaktionen

auslösen wie der „Lauf der Dinge“ von Fischli-Weiss. Nur dass sie nicht Bretter, Flaschen, Kisten zum

Umkippen und Flüssigkeiten zum Fliessen und Explodieren bringt, sondern Bildsequenzen evoziert, die

das tanzende Mädchen, die flauschig-schmuddeligen Felle und die geöffneten Nähte der Teddys in

orgiastische Kettenreaktionen stürzen. Humbert Humberts kühnste Lolita-Phantasien sind daneben schon

fast Schmalkost.

Installationen wie die Schürzenj.gerin sind hochexplosiv. Sie lösen bei Betrachterinnen und Betrachtern

Zwangsvorstellungen aus, die sich in deren Kopf panoptisch drehen. Bilder virtuell in Gang zu bringen, ist

eine Spezialität dieser Künstlerin. Sie legt uns ein Bild hin, öffnet damit die Schleusen unseres

Unterbewussten. Nicht nur Versuchsanordnungen auszulegen, sondern ganze Abläufe selber in Bewegung

zu setzen – dies war der Auslöser für die Auseinandersetzung mit dem Medium Film. Theres Liechti hat

inzwischen ein knappes Dutzend Kurzfilme im Slow-motion-Verfahren realisiert, die an Prägnanz und

Originalität zum Besten gehören, was ich in diesem Bereich im Documenta- und Biennale-Jahr 2017

gesehen habe.

Die nicht zu überbietende Einfachheit und Selbstverständlichkeit ihrer filmischen Aperçus, die oft nur in

einer einzigen Körperbewegung bestehen, sind cool und einfach genial. Ihre Protagonisten sind Puppen,

Plastikschweinchen, der eigene Hund; die Spielorte vorzugsweise Puppenstuben. Häufig passiert fast

nichts. Besamo mucho : Man sieht eine Puppe, ein Mädchen im roten Röckchen steht vor uns. Lange

nichts! Läuft der Film überhaupt? Plötzlich springt das Püppchen hoch und spreizt wie ein Hampelmann

die Beine und wirft die Arme in die Höhe. Ausser dem Röckchen trägt es keine Kleider. Dann geht’s zurück

in die keusche Ausganslage. Ebenfalls wie unter einem Bann führen die Puppen im Puppenhaus Insomnia

 immer wieder die exakt gleichen Bewegungen aus: Diese Szenen wirken wie Albträume: Liechtis Puppen

sind Sisyphos‘ Schwestern. Doch es gibt auch heitere Zwischenspiele, wenn sie ihren Schlafenden Hund

 filmt und der Kreatur die Ruhe gönnt oder wenn sie mit ihren Händen Monster in den Raum zaubert.

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 Doch das Leben ist Kampf und Tod, sinnlos und brutal, und es gibt immer wieder die gleichen

unvermeidlichen Zwangskonstellationen, Täter und Opfer. Liechti macht das knapp und lapidar bewusst –

ihre Szenen und Bilder kreieren mythische Bilder, beispielsweise die von Spielzeugkriegern bedeckte

Frau . Liechti ist eine Springerin: Von einem Extrem ins andere. Dabei ist sie keine Extremistin. Sie will

einfach klar sehen, was wirklich ist. Und dazu muss man eben immer wieder andere, unerwartete

Standpunkte einnehmen. Sie ist die Superwoman , die auf der Einladungskarte zur heutigen Feier, wie ein

Adler in Bauchlage über der Kunstszene kreist. Ja in dieser Perspektive wird alles plötzlich klein und

lächerlich oder, wenn der Adler sich runter fallen lässt, gross und unheimlich. Eine Beige aus gehäckelten

runden Tischdeckchen wird dabei schon mal zur Torte , zur barocken Himmelsillusion .

In ihrer Kunst geht es um Erkenntnis. Ihre Spiegel sind nichts für Selbstverliebte, sie sprechen zu uns

„Letzte Sätze“ – die Liechti aus Bastei-Liebes-Romanen bezogen hat. Alles ist immer eine Frage der

Perspektive: „Nie, nie wieder, versprach er und küsste sie.“ – „Sie fühlten nur noch sich und ihre grosse

Liebe.“ – „Nun ist alles gut.“

Damit gratuliere ich Theres Liechti ganz herzlich zum Carl-Heinrich Ernst-Preis.

Matthias Frehner


Seit dem Besuch des Vorkurses 1989/1990 an der Kunstgewerbe-schule Zürich arbeitet Theres Liechti als freischaffende Künstlerin in Winterthur. Von 2002 bis 2007 folgte ein Studium der Vermittlung/ Gestaltung und Kunst an der ZHdK. Theres Liechtis Werk ist häufig und vielfältig bei Ausstellungen vertreten, zuletzt an der grossangelegten Gruppenausstellung der Künstlergruppe in der Villa Flora 2016 oder an der von ihr co-kuratierten Ausstellung im Neuwiesenhof Winterthur im Jahr 2015. 

Theres Liechti arbeitet in verschiedenen Medien und ihr umfangreicher Werkkorpus umfasst Zeichnung, Malerei, Objektkunst, Fotografie und Animationsfilme. Die Zeichnung zieht sich wie ein roter Faden durch ihr gesamtes Werk. In den früheren Zeichnungen stand häufig das Körperliche im Vordergrund, vermeintliche Tabuthemen wie Sexualität und Geburt wurden direkt, aber stets mit Fingerspitzengefühl aufgegriffen. Heute wendet sie sich in ihren Zeichnungen, die nicht nur auf klassischen Bildträgern, sondern auch auf Tapetenresten etc. ausgeführt werden, vermehrt der Tierwelt zu.

Vor einigen Jahren begann Theres Liechti Animationsfilme zu entwickeln. Heute nehmen die Filme einen grossen Teil ihres Œuvres ein. Für die Filme wendet sie das sogenannte Stop Motion Verfahren an. Bei dieser traditionellen Animationsfilmtechnik werden einzelne Fotografien aneinandergereiht, so dass die Illusion entsteht, als ob sich das gezeigte Objekt bewegen würde. Im Prinzip entspricht dies einem Daumenkino, das in einen Film übersetzt wird. Ein typisches Erkennungsmerkmal der Filme von Theres Liechti ist, dass sie bewusst ruckartig, zeitverzögert und handgemacht wirken. Dieser Effekt wird durch den bewussten Einsatz von relativ wenigen Bildern pro Sekunde erreicht. Die Filme zeichnen sich zudem durch einen häufig skurrilen Erzählstrang aus.

Für Theres Liechti sind Alltagsbeobachtungen die wichtigsten Inspirationsquellen. Sie spürt die subtilen Zwischentöne auf, greift den Zauber, aber auch die Absurditäten, des Alltäglichen auf. 

Text: Katja Baumhoff, Kunst im Superblock, 2016